Sunset Boulevard
Billy Wilder / 1950
O filme começa com a imagem de um argumentista morto, boiando na piscina de um decadente palazzo em Sunset Boulevard. O crepúsculo e a morte. A voz-off diz-nos que o morto, como Fausto, vendeu a alma ao diabo, e promete contar-nos a verdade. Em vez de consternados, fiquem curiosos. Versões da história poderão ser lidas nas revistas e nos jornais sensacionalistas do dia seguinte, pois esta envolve uma estrela do cinema; mas a verdade só o cinema nos pode dar.
Corte e o filme apresenta Joe Gillis, jovem argumentista acossado pelo trabalho rejeitado e com contas por pagar, em fuga a dois matulões de uma empresa de cobranças, que lhe batem à porta para lhe reclamar as prestações do carro em atraso. Enquanto lhes escapa, Joe Gillis reflete sobre a ameaça do fracasso. Los Angeles e o sonho para trás, o regresso à monotonia do Ohio. Mefistófeles sussurra: abandona o idealismo e pagar-te-ei as contas. O desespero cede à armadilha da fama. A história de Joe Gillis é a de todos os ambiciosos sonhadores de província que buscam a glória na grande cidade. É a de Lucien Chardon em Paris por Balzac. É a das ilusões perdidas na grande comédia humana.
O fragor do idealismo Joe Gillis negará duas vezes a uma inocente Betty Schaefer. Primeiro, o do Cinema-Arte:
Betty Schaefer: I’d always heard you had some talent.
Joe Gillis: That was last year. This year I’m trying to earn a living.
Mais tarde negar-lhe-á também o Amor, essa suprema ilusão entre todas.
É no momento em que morde a maçã que a Joe Gillis se abrem as portas do Éden caído. Max von Mayerling, a velha raposa Erich von Stroheim, fará de concierge: o palazzo é o seu último estúdio; a vida lá dentro, a encenação final; Gloria Swanson a última estrela.
Norma Desmond é uma antiga glória do cinema mudo para a qual o som não encontrou um papel: We didn’t need dialog. We had faces. Da sua mão, Joe Gillis prova a extravagância da bella vitta nos années folles: salas de estar com lustres de prata e projector de cinema, sofás de veludo, lenços de seda, cigarreira de ouro, champanhe e caviar. Também lhe dará a ver a sua desgraça, na forma de pilhas de argumentos que visam recuperar o seu trono. Sometimes it’s interesting to see how bad bad writing can be – pensa Joe Gillis, ao lê-los. E eis um dos paradoxos do filme: a homenagem ao cinema mudo está repleta de diálogos e one-liners inesquecíveis.
Como rapidamente se apercebe, Joe Gillis flutua num mar perigoso, agarrado a destroços de um antigo naufrágio. Buster Keaton vem jogar cartas mas não está com bom ar. O mordomo dedicado é afinal o mestre-de-cerimónias do interminável funeral das ilusões da sua majestosa senhora. Norma Desmond tem qualquer coisa de Cleópatra: o seu desvanecer marca o fim de um reino – o filme mudo como símbolo da liberdade artística, da experimentação romântica de um meio de comunicação intocado, exibido a um público inocente e deslumbrado pelo milagre das imagens em movimento – e a passagem do cinema a uma província da arte, consciente de si mesma, e a um ramo da indústria, com as suas leis terrenas e implacáveis.
The stars are ageless, aren’t they?– pergunta Norma, a dúvida a insinuar-se por entre os efémeros raios da estrela cadente. Volta a Hollywood por despeito e é Cecil D. DeMille lui-même quem carinhosamente lhe explica que o mundo dos filmes mudou. O público ainda venera os seus ídolos – é comovente ver um velho técnico de luz reconhecê-la e apontar-lhe pela última vez os holofotes – mas a Hollywood utópica dos seus sonhos cultiva outras divindades: fala-lhe de custos, de orçamentos. Hollywood só produz os sonhos que pode vender. I am big. It was the pictures that got small – tinha respondido Norma às imprecações de Joe Gillis. Cecil D. DeMille apieda-se, mente-lhe. Norma julga que terá one last chance.
Faces. We had faces. E assim cai Norma no último logro, o de recuperar uma face que lhe devolva a glória. Tentação premonitória, hoje democratizada. Billy Wilder dá-nos um vislumbre da indústria de cosméticos vendendo o sonho da eterna juventude. Mas as luzes que irão captar o desvanecer da estrela não são as do cinema: são os flash das câmaras fotográficas. Na última encenação do mordomo, os abutres atiram ao cadáver. O close-up final é a sua autópsia.
Quando Norma Desmon assassina Joe Willis, o Cinema-Arte assassina o Cinema-Indústria. Godard repetirá a cena no Le Mépris, o preciso desprezo do crente fanático pelos vendilhões do templo. Wilder matou o argumentista; Godard, o produtor. Não é só um acto de purificação: temos aqui a implicação de que se a arte não destruir a indústria, a indústria destruirá a arte. Na realidade, produtoras inteiras faliram à custa deste legado romântico. Para já, são as únicas mortes registadas.
O cinema não é uma arte que possa ser praticada no maior ascetismo. Os seus meios são caros; os vendilhões do templo pagam à entrada as suas graças. É um jogo perigoso em que gatos e gatas arriscam as sete vidas.
Das cadeiras confortáveis do público, adoremos todos os ídolos que arriscam e se consomem por nós.
Pedro Ramires