Transit
Christian Petzold / 2018
It is lies that can be qualified as useful or useless; the lie is surrounded by what has not been said and its usefulness or not can be gauged according to what has been hidden. The truth is always first discovered in open space.
John Berger, The Political Uses of Photo-Montage
John Berger, The Political Uses of Photo-Montage
Depois de, em Phoenix, ter feito um filme de época, Petzold decidiu, em Transit, recontar uma história antiga num cenário contemporâneo, como tinha feito em Jerichow. Desta feita, a história da fuga dos judeus numa França progressivamente ocupada. Transit é um filme tão espetacularmente mau que merece uma reflexão.
O filme tem um propósito (uma narrativa subjacente) mais ou menos claro: estabelecer um paralelo entre a fuga clandestina aos nazis e a situação periclitante dos refugiados na Europa. Mas tem também um problema: este paralelo é falso. Precisa então de encontrar uma resposta à pergunta: como expressar convincentemente esta mentira? O realizador decidiu-se pela criação de uma atmosfera comum – terrível, claustrofóbica, ameaçadora – onde a semelhança de condição se revelaria evidente. No entanto, o filme nunca produz no espectador a sensação de cerco, agonia e medo, que o realizador pretende recriar; o que se sente em crescendo é a enorme estranheza de quem está a ver um filme cuja tese é rejeitada pela sua representação.
Os filmes de Petzold nunca fascinaram pela forma desenvolta como ele apresenta uma trama: a predilecção pelo remake e pelo uso do acontecimento histórico como background confunde-se com a adopção preguiçosa de uma estrutura verosímil que lhe permita a narração livre de um enredo vago. O elemento unificador das suas obras sempre foi a paralisante estranheza, o torpor alienado, que permeia a atmosfera e domina as personagens – the engima is inside. Por outras palavras, a unidade da obra era conferida por um estilo. O problema de Transit é a tese elaborada pelo argumento requerer outro estilo para ser verosímil; e Petzold ser incapaz de abandonar o seu.
Curiosamente, esta gritante incongruência entre o estilo que o enredo requer e o estilo do qual o realizador não se consegue desenredar, acaba por induzir no espectador uma experiência mental afim à dos refugiados na Europa, embora uma experiência de uma natureza muito diferente daquela em cuja comparação Petzold baseou o filme.
Georg – o personagem principal de Transit, refugiado alemão numa França colaboracionista – foge em direcção a Marselha, onde um visto e uma ligação marítima poderão colocá-lo a salvo. Lá chegado, a resolução da trama, como seria de esperar, complica-se; mas a situação aflitiva do avanço dos nazis nunca se reflecte no estado de espírito de Georg, em quem o espectro da ameaça não parece suficiente para uma fuga convicta: afinal, fugir para quê? – é a pergunta que se repete no espelho. A hipótese de uma fuga bem-sucedida não carrega um significado triunfante: de início parece mesmo não constituir mais do que um problema burocrático a resolver, até, por fim, se confundir com o assumir definitivo de uma perda. De forma semelhante, quando o filme tenta engendrar algo de tenebroso, as cenas parecem-nos patéticas, extemporâneas – as rusgas da polícia assemelham-se a ensaios que correram mal: mau teatro, má representação; os actores parecem menos nervosos pela aproximação dos nazis do que embaraçados por estarem a participar na encenação de um drama amador, ou comédia absurda.
E no entanto, à medida que o argumento do filme é sabotado pelo estilo do realizador, a apatia e alienação que o filme provoca no espectador (o que ainda estou aqui a fazer, na sala?) e o típico humor desencantado das personagens de Petzold, acaba por insinuar que o verdadeiro paralelo entre Georg e os refugiados de hoje é aquele sentir como latente, na fuga, o que estes sentem como presente, na chegada: não uma nova ameaça de exterminação, mas o problema de reconstituir uma vida com sentido depois da perda dramática do espaço que conferia significado ao legado simbólico que eles transportam. Todos os refugiados sabem que deixaram muito mais do que uma casa para trás; por pressenti-lo, Georg hesita em tornar-se um.
O filme pretende ser um espelho do nosso tempo. À sua maneira, consegue-o: acaba por refletir os problemas artísticos da vulgar – e na moda – usurpação do cinema para o statement político pouco subtil: o tempo da falsa equivalência, da comparação apressada – o tempo do bad acting. Petzold, cujo estilo se adaptaria como uma luva à produção de um filme que mostrasse uma das principais consequências psicológicas do exílio (a alienação), realiza uma história de perseguição e fuga que tem como pano de fundo uma comparação despropositada. Resta-nos o consolo de constatar não ter sido possível ao realizador apresentar convincentemente uma mentira. A obra realça o equívoco e, ao fazê-lo, aponta à verdade. A arte é refractária.
Pedro Ramires