The Southerner
Jean Renoir / 1945
Se já não encontramos no cinema a crença necessária para nos sentirmos atropelados pelo comboio dos Lumière, encontramos ainda a necessária para nos deixarmos atropelar por um filme qualquer. Em raros casos, as figuras (literal e metafórica) sobrepõem-se nesse atropelo, como o comboio que apita estridentemente aos ouvidos de Ana e Isabel (elas próprias atropeladas pelo visionamento de “Frankenstein”) e que traz o fugitivo republicano em “El espíritu de la colmena” (1973), de Victor Erice, ou o que atravessa a paisagem ao cair do dia* e que leva os emigrantes em “Trás-os-Montes” (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro. Não será o cinema, até, um comboio de imagens? Os carris das bobines, os metros das películas, as travessas, os fotogramas. E depois a velocidade, o movimento no espaço e o tempo. Mas serve a presente abertura simplesmente para anunciar um atropelamento: o meu próprio quando vi, pela primeira vez, “Zemlya” (1930), de Aleksandr Dovjenko. Nada de comboios, embora os pudesse haver. Mas há tractores agrícolas a altas rotações. Há maçãs em grande plano (dizem alguns que serão pêras...), papoilas, vacas, cavalos, campos de cereais e lezírias. E a história de Vassily (alter-ego do realizador) que, depois da morte do seu avô na terra em que toda a vida trabalhara, lidera uma sublevação contra os kulaks, senhores das terras, com vista a um processo de colectivização. Assim, os métodos agrícolas mecanizados que Vassily implementa, nomeadamente através da utilização de um tractor, configuram um avanço para aqueles camponeses na luta contra a exploração. A força manual e animal da lavoura é, pelo menos parcialmente, transferida. Agora, os sorrisos das mulheres enquanto colhem, lado-a-lado, com as máquinas, ocupam o ecrã em larga escala e, embora a sequência da safra assuma formas mais abstractas, não chega verdadeiramente a haver um elogio da velocidade e do automatismo no sentido modernista.
Se a morte do avô fora o acontecimento que espoletara o primeiro momento de revolução (processo de colectivização) no filme, a morte do próprio Vassily (encenada em jeito de celebração numa dança tradicional ucraniana; a última dança...), às mãos de um dos representantes inconformados dos kulaks, originará um segundo momento de revolução, quando o pai de Vassily recusa os rituais religiosos na cerimónia fúnebre do filho que é enterrado pelos camaradas. As rezas são substituídas pelos cânticos de um homem novo, de uma nova vida, literalizada pelo parto de uma mulher que se dá paralelamente ao funeral. Manual/mecânico, conservadorismo/progressismo, privado/colectivo, latifundiário/camponês, religiosidade/ateísmo, morte/vida. Todos estes dualismos constroem o filme, até ideologicamente, mas a força do filme elabora-se, senão contra, apesar desse pragmatismo soviético. Embora mudo, o som vê-se e age em vários momentos: o vento nos campos, o ruído do motor, a queda da chuva, o sapateado da dança e o estremecimento do cavalo, que é o único sinal para uma causa exterior ao momento fatídico de Vassily. E é pelo cavalo – isto é, pela imagem da sua reacção – que ouvimos um tiro.
Jean Renoir, quinze anos mais tarde, decide começar “The Southerner” (1945) (com a ajuda na elaboração do argumento de, entre outros, William Faulkner) invocando explicitamente a morte do avô de Vassily – num grande plano do rosto de um velho camponês que, enquanto trabalhava numa colheita de algodão, acaba por desfalecer em terra – e tal não se deve a um mero formalismo ou mecanismo de citação estéril. O que diz o tio Peter, antes de morrer, ao jovem jornaleiro, Sam? Que cultive a sua própria terra. O aviso do patrão é ligeiramente diferente, afinal, ao trabalhar numa fazenda talvez nunca se venha a ser rico, mas mesmo em tempo de más colheitas haverá pagamento. Com um terreno concedido pelo antigo patrão e algumas ferramentas, Sam parte acompanhado pela família. A partir de então, passa a encarnar – juntamente com a mulher, Nona – os desígnios do sonho americano: contra vizinhos maliciosos, um amigo bem-intencionado (que oferece a Sam um novo emprego, agora numa fábrica), a doença do filho (resultante da desnutrição) e a intempestividade da natureza (que, num tornado, tudo desbrava), os Tucker não irão nunca renunciar ao desejo de cultivar a sua própria terra. Afinal, para Sam, essa é, em última instância, uma questão de liberdade. Embora os Tucker conquistem pequenos feitos, é-se esmagado pela sucessão de infortúnios e de vilezas de que a família é alvo e é-se simultaneamente esmagado pela resiliência passiva do casal, cujos atributos são os de uma fé inabalável (a dado momento, Sam, no meio do seu terreno, dirige-se ao Senhor, questionando por que razão haveria este de ter criado o céu e a terra, se não fosse esta para ser trabalhada, debaixo do primeiro).
Talvez o título brasileiro do filme, “Amor à Terra” – o original, “The Southerner” causou danos nas susceptibilidades sulistas e o português é, curiosa e significativamente, “A Semente do Ódio” –, seja aquele que melhor traduz a visão, senão panteísta ou animista, pelo menos naturalista, que Renoir inaugura com este filme e que aprofundará e prolongará posteriormente em “The River” (1951) ou em “Le Déjeuner sur l’herbe” (1959). Essa é também uma das afinidades evidentes que se podem encontrar entre “Zemlya” e “The Southerner”: embora de forma diferente, pautam-se pelos ciclos da natureza, pelas estações, pelas safras, enfim, pelo ritmo da terra. Mas Renoir não se limita a evocar um plano de Dovjenko. “The Southerner” soa como uma resposta a “Zemlya”, escrita a partir de Hollywood (embora, saibamos da relativa proximidade de Renoir ao Partido Comunista Francês em dados momentos) e já perto do final da II Guerra Mundial (motivo pelo qual Renoir se exilou nos Estados Unidos). De uma semelhante e arreigada proximidade com a terra, brotam duas visões do mundo tão distintas quanto estas. Num caso, o homem novo que liderava o processo de colectivização e de mecanização do trabalho, e de confrontos com os proprietários, surge como herói, cantado em loas, cujo legado será continuado pelos camaradas. Noutro, um homem novo que procura uma autonomização familiar através do trabalho e da força manual, recorrendo ainda a instrumentos tradicionais, surge como um idealista intratável. Talvez Sam Tucker seja um alter-ego de Jean Renoir. Quando confrontado com o sistema de produção norte-americano e tomado por um inelutável desejo de liberdade individual, afirma: «Adoravam-me como uma rapariga adora a sua boneca, desde que possa mudar as suas roupas e, se necessário, a cor do cabelo. A minha ambição era ser aceite sem ter que atirar as minhas próprias ideias borda fora»**.
Alexandra João Martins
* O plano terá sido rodado ao amanhecer. Todavia, na continuidade do filme, talvez por se aproximar já do seu final, deixa a impressão de que se trata do cair da noite: a noite do cinema e também da emigração.
** Renoir, Jean. (1974). My Life, My Films. Nova Iorque: Da Capo Press. p. 236